Cosmin Nasui este istoric de artă cu specializare în studiul avangardelor artistice românești și internaționale. Activitatea sa de cercetare se concentrează pe contextul socio-politic al mișcărilor artistice moderne și postmoderne.
Radu A. Pircă este jurnalist specializat în domeniul artei contemporane și colecționar de artă. Expertiza sa combină perspective critice asupra pieței de artă cu o înțelegere aprofundată a dinamicilor culturale românești.
Mitul artistului sărac – Origini și evoluție istorică
Radu Pircă prezintă studiul său „Mitul artistului, mitul creatorului sărac din artele vizuale din România”, care are subtitlul provocator „Banii au ajuns la mitocani”. Cercetarea demonstrează că artiștii români, cel puțin până în al Doilea Război Mondial, nu păreau a suferi de foame. Pircă explică că artiștii au fost întotdeauna de diverse condiții sociale – unii săraci, alții bogați, unii folosind arta ca elevator social. Problema apare când se cristalizează mitul că artistul trebuie să fie sărac pentru a fi autentic și integru.
Contextul filozofic – De la Kant la „starving artist”
Mitul artistului sărac nu aparține doar artelor vizuale românești, ci este un fenomen european care își are rădăcinile în secolul al XIX-lea. Pircă identifică originile filozofice ale acestei idei la Kant, care disociază clar artistul adevărat (care caută doar arta) de meșteșugar (care caută profitul). Conceptul de „starving artist” (artistul muritor de foame) se cristalizează prin cazuri celebre precum poetul Chatterton, care s-a sinucis din cauza sărăciei. În Renaștere și în secolul al XVII-lea, artiștii erau văzuți ca persoane care foloseau arta pentru a se ridica social și aveau preocupări extrem de materiale.
Romantismul și construcția geniului romantic
Nasui aduce în discuție rolul romantismului în consolidarea acestei mitologii. Romantismul a introdus ideea că geniul trebuie să fie „pustiu” (exemplul lui Eminescu), iar viața artistului trebuie să fie la fel de spectaculoasă ca opera sa. Imaginea geniului romantic a fost construită atât de puternic încât a persistat până în secolul al XX-lea, transformând artistul într-o figură percepută ca „paria social”, un om în afara societății care își găsește cu greu oameni care să-l înțeleagă. Apare și mitul artistului descoperit post-mortem, care moare prematur din cauza condițiilor materiale precare.
Boema pariziană și Henri Murger
Pircă explică cum mitul artistului sărac intră în cultura populară prin opera lui Henri Murger „Scènes de la vie de bohème” (1830). Murger introduce figura „artistului povră” (artist pauvre) care face artă pentru artă și care este sărac nu pentru că vine dintr-un mediu modest, ci pentru că respinge societatea capitalistă și burgheză. La rândul ei, societatea îl respinge pe acest artist. Boema devine zona unde se adună artiștii care refuză compromisurile și valorile burgheze.
Cazul Nicolae Grigorescu – Deconstruirea mitului
Discuția se concentrează asupra lui Nicolae Grigorescu, pictor prezentat de istoriografia tradițională drept artist sărac. Pircă demonstrează că Grigorescu provenea dintr-o familie înstărită (tatăl său, Ion Grigorescu-Tocilescu, era un proprietar funciar important). Familia a pierdut averea printr-o serie de circumstanțe nefericite – un incendiu și probleme juridice cu moșia. Nicolae Grigorescu a studiat la Paris cu bani împrumutați și, ulterior, a avut o carieră de succes. El a pictat pentru familia regală, a primit comisioane importante și a vândut lucrări bine. Mitul sărăciei lui Grigorescu a fost construit post-mortem, fiind alimentat de o serie de circumstanțe nefericite din ultimii ani de viață și de narațiuni selective ale istoricilor de artă.
Andreescu – Artistul „aristocrat” ignorat
Ion Andreescu este prezentat ca un caz și mai spectaculos. Deși provine dintr-o familie aristocratică bogată și nu a avut niciodată probleme materiale, istoriografia artei românești îl prezintă drept un artist sărac. Pircă subliniază absurditatea acestei narațiuni, arătând că Andreescu a fost susținut financiar de familia sa pe toată durata vieții. Moartea sa prematură din cauza tuberculozei a contribuit la construirea unei imagini romantice de artist tragic, dar nu există nicio bază factuală pentru ideea că ar fi fost sărac.
Luchian – Boema și statutul economic real
Ștefan Luchian reprezintă un caz complex. Deși este adesea prezentat ca prototipul artistului boem și sărac, Pircă arată că Luchian provenea dintr-o familie înstărită (tatăl său era inginer silvic, funcționar public cu venituri bune). Luchian a ales un stil de viață boem și a trăit momente de dificultate financiară, dar nu din cauza lipsei de talent sau recunoaștere, ci din cauza alegerilor sale de viață și a bolii severe (scleroză laterală amiotrofică). El a fost recunoscut în timpul vieții, a vândut lucrări și a avut admiratori. Boema lui Luchian nu era sinonimă cu sărăcia extremă, ci reprezenta o alegere de lifestyle care îl situa în afara normelor burgheze.
Theodor Aman și relația cu puterea
Theodor Aman este prezentat ca exemplu de artist care a știut să lucreze cu puterea și să-și construiască o carieră financiară solidă. Aman a avut relații cu familia domnească, a primit comisioane importante și a devenit suficient de bogat pentru a-și construi o vilă impresionantă în București (astăzi Casa-Muzeu Theodor Aman). Pircă subliniază că Aman nu este prezentat de istoriografia tradițională drept un mare artist (deși tehnic era foarte abil), tocmai pentru că succesul său material îl face „suspect” din perspectiva mitului artistului sărac și pur.
Brâncuși și paradoxul sărăciei alese
Constantin Brâncuși reprezintă un caz interesant de artist care și-a ales o formă de sărăcie estetică și filozofică, trăind modest în atelierul său din Paris. Cu toate acestea, Brâncuși a vândut lucrări la prețuri exorbitante și a avut o situație financiară confortabilă. Simplitatea sa de viață nu era rezultatul lipsei de succes, ci o alegere estetică și filozofică. Pircă sugerează că în cazul lui Brâncuși, imaginea sărăciei este mai degrabă o construcție menită să întărească autenticitatea artistică.
Școala de la Baia Mare și tensiunile istoriografice
Un segment important al discuției se concentrează pe Școala de la Baia Mare și pe problema reprezentării sale în istoriografia artei. Nasui explică că există o dihotomie ciudată între narațiunea maghiară și cea românească despre această școală. Istoriografia maghiară consideră că Școala de la Baia Mare încetează să mai funcționeze în 1937, în timp ce narațiunea românească vorbește despre Centrul Artistic Baia Mare care continuă activitatea după 1937, cu artiști precum Vida Gheza, Vasile Kazar, Mihai Olos și mulți alții. Cele două istoriografii nu se întâlnesc și creează o tensiune permanentă, fenomenul artistic având de suferit pentru că nu este niciodată privit complet. Nasui folosește comparația cu studiul picturii bisericești a lui Ștefan cel Mare din Moldova și Republica Moldova – un teritoriu prins într-un „no man’s land” istoriografic în care nimeni nu știe din perspectiva cui să-l studieze.
József Rippl-Rónai și cetățenia universală
Discuția abordează cazul lui József Rippl-Rónai (menționat greșit ca Klein în transcriere), artist născut pe teritoriul actual al României, dar care nu se revendică nici maghiar, nici român, ci își asumă o identitate de cetățean universal. Cazul său ilustrează problematica identității artistice în regiuni cu frontiere mobile și tensiuni naționale.
Orientalismul în arta românească – Balcicul și reprezentarea alterității
Un segment fascinant al conversației analizează fenomenul Balcicului și orientalismul în arta românească. Pircă observă că, deși artiștii români pictau Balcicul cu entuziasm, în aceste tablouri „nu vezi bulgari”. Balcicul a fost luat de la bulgari, nu de la tătari sau turci, dar artiștii români au ales să reprezinte elementele exotice și orientale, ignorând populația bulgară locală. Nasui adaugă o observație importantă: tema nudului feminin era mai ușor de abordat dacă subiectul era o „orientală” decât o româncă. Cu excepția lui Theodor Pallady (care folosea titluri absconse pentru nudurile sale), majoritatea artiștilor care abordau sexualitatea feminină o plasau pe seama haremului sau a „orientalei”, care făcea parte dintr-o altă lume. Astfel, proiectau temele tabu ale artei românești pe alteritatea unor populații exotice, evitând să reprezinte „o bună româncă creștină ortodoxă”.
Minoritățile și reprezentarea lor în istoria artei românești
Discuția deschide tema minorităților ca reprezentare în arta românească și a poziției pe care acestea o ocupă în istoriografia artei. Aceasta rămâne o temă incompletă, menționată ca subiect pentru o altă discuție, dar cu potențial de a dezvălui tensiuni și goluri importante în narațiunea istorică.
Arta și puterea – Relația artistului cu factorii de putere
Nasui și Pircă subliniază că, în esență, toată această discuție este despre relația artei cu puterea – economică, politică, religioasă. Artistul nu este o figură izolată de societate, ci este mereu în raport cu structurile de putere care îi pot susține sau marginaliza activitatea.
Concluzia
Artiști săraci există, dar nu din cauze mitologizate În finalul discuției, Pircă trage o concluzie nuanțată: există și artiști săraci astăzi, dar ei nu sunt săraci pentru că nu reușesc să facă o artă vandabilă. Sărăcia poate fi un stil de viață, un mod de a te comporta. Boema reprezintă această tranziție între sărăcie și recunoaștere, un spațiu de heteronomie care nu aparține nimănui și nu respectă regulile sociale valabile pentru toți. Când artiștii aleg să rămână în afara regulilor societății, pot întâmpina sărăcia ca o formă de trai – și nu este nimic eronat în asta. Pircă adresează și un avertisment pentru guverne și regimuri politice care refuză să se legitimeze prin artă: mai târziu, aceste regimuri vor fi acuzate că artiștii au murit în sărăcie tocmai pentru că autoritățile nu au vrut să investească în arta lor. Astfel, neglijența față de artă se transformă, prin mitologizare post-mortem, într-o acuzație istorică de cruzime și nepăsare.
Această discuție profesională deconstruiește narațiunile tradiționale despre artiștii români și demonstrează cum mitul sărăciei artistice a fost construit și perpetuat, adesea în contradicție cu realitățile economice și sociale ale epocii.
///
Material produs în cadrul proiectului „Dincolo de creație”, cofinanțat de Administrația Fondului Cultural Național (AFCN)
