Lansarea volumului 5 din seria „Noii industriași, creativii” (care a avut loc pe 16 decembrie 2025 la Seneca Anticafe din București), a reunit autori și participanți pentru o discuție de aproximativ două ore și jumătate. Volumul, editat de Oana Nasui în cadrul proiectului „Dincolo de creație” cofinanțat de AFCN, cuprinde contribuții ale 26 de experți din domenii diverse.
La eveniment au fost prezenți autorii: Oana Nasui (editor coordonator și cercetător cultural), Cezar Buiumaci (istoric și muzeograf), Radu Pircă (jurnalist și colecționar de artă), Cosmin Nasui (istoric de artă), Arcadia Hinescu (avocat specialist în drepturi de autor), Liliana Corobca (scriitoare și cercetătoare a cenzurii comuniste), Mihai Fulger (critic de film), Tiberiu Cazacioc (specialist în marketing agro-alimentar și activist Slow Food), Cristian China-Birta (consultant de marketing), Elena Lotrean (antreprenor în educație), Daniela Apostol (regizor de film documentar și manager cultural), Doru Ionescu (jurnalist cultural și producător media). Au intervenit în discuție Virgil Nițulescu (director al Muzeului Național al Țăranului Român) și Beatrice Anghelache (artist).
Oana Nasui a deschis evenimentul prezentând structura volumului pe patru axe tematice majore: instrumentalizările istoriei și culturii, dreptul și accesul la cultură, profesiile creative, și inteligența artificială în cultură, educație și business. Seria editorială a început în 2016, iar acest al cincilea volum a reușit să adune contribuții de la 26 de experți, fiind publicat de Editura PostModernism Museum.
Cezar Buiumaci a deschis discuția despre statuile și arta publică contestată, pornind de la cazul sculpturii „Hidra” a lui Costin Ioniță, reprezentând un Lenin cu mai multe capete în formă de trandafiri care ocupase temporar soclul de la Casa Scânteii și care a fost vandalizată la Iași în timpul evenimentului „Luna Sculptorilor”, în urma unei campanii de radicalizare pe internet. Discuția s-a extins asupra mai multor cazuri controversate: statuia lui Brukenthal de la Sibiu stropită cu vopsea, „Eminescu” de Anghel de la Ateneul Român care a stârnit scandal acum 60 de ani pentru nuditate, „Statuia împăratului Traian” de Gorduz de pe scările Muzeului Național de Istorie care a generat tensiuni cu conducerea muzeului, și cazul extrem al statuii Aretiei Tătărescu de la Târgu Jiu, dată jos cu flexul pentru sânii considerați „prea mari și prea vizibili” și mutată într-o comună din Gorj. Buiumaci a subliniat că radicalizarea societății îți canalizează frustrările și în direcția artei publice, iar educația artistică în școli a dispărut aproape complet.
Arcadia Hinescu a completat discuția cu experiența sa din Suedia, relatând despre vizita la primăria din Stockholm unde busturile care înconjoară clădirea nu reprezintă personalități ale civilizației suedeze, ci oameni obișnuiți care s-au implicat atât de mult în conducerea Stockholmului, unde a fi primar este o sarcină civică voluntară. Ghidul le-a cerut să ghicească cine sunt reprezentați, iar răspunsul a fost surprinzător: sunt pur și simplu oameni care s-au făcut remarcați în activitatea lor la primărie. De asemenea, în Malmö, o statuie dintr-un parc îl reprezenta pe negustorul care adusese semințele pentru acel parc, iar în holul primăriei Stockholm, muncitorii care au construit clădirea la începutul secolului XX au fost întrebați să desemneze persoana care i-a motivat cel mai mult, aceasta fiind crâșmarul care avea crâșma pe partea cealaltă a malului unde mergeau în pauză. Hinescu a subliniat că autoritatea a căutat consensul comunității, ceva neașteptat pentru context românesc.
Virgil Nițulescu a intervenit observând că jurnaliștii modelează opinia publică și nivelul de educație al cetățenilor. El a relatat că în 2006, la dezvelirea statuii lui Mircea Spătaru la Craiova, singura întrebare pe care jurnaliștii au pus-o a fost „Cât a costat?”, aceasta fiind absolut tot pentru că ei nu înțelegeau altceva și pentru ei interesa „uite frate pe ce risipește statul banul public”. Nițulescu a notat că dacă te uiți la toate articolele scrise despre statuirile care apar în București, o țintă preferată fiind Ion Bolborea, tot ceea ce analizează acești jurnaliști este cât a costat și cum Primăria municipiului București risipește banii pe statui în loc să îi folosească pentru alte nevoi.
Cosmin Nasui a adus în discuție problema că sculptorii din România au fost percepuți în perioada postbelică doar ca oameni care se exprimă prin artă, nu prin viul grai sau textul scris, fiind denumiți de Andrei Pleșu „generația gibonilor”. Acest prejudiciu a adăugat la deficitul de comunicare despre operele lor, iar când actorii sunt încă în viață, ar fi necesară comunicarea lor prin interviuri și discuții despre opera lor. Cezar Buiumaci a completat spunând că jumătate de secol de comunism, când statul a decis pentru toată lumea fără să dea explicații decât când avea nevoie de propagandă, i-a făcut să pară dezinteresați să discute cu poporul, deși mulți sculptori, inclusiv Bolborea, știu să vorbească foarte bine și nu au nicio problemă să discute pe temele în care sunt ancorați.
Arcadia Hinescu a continuat prezentând problema drepturilor de autor pentru directorii de imagine în industria cinematografică. Ea a povestit despre o clientă care făcea un documentar și care angajase o directoare de imagine special aleasă pentru calitățile ei artistice, dar contractul nu menționa nimic despre rolul ei creativ, fiind doar un simplu contract de închiriere de echipamente și prestări servicii de filmări. Când Hinescu a întrebat dacă această doamnă este importantă pentru proiect, i s-a răspuns că da, le place de ea, cum filmează, cum face cadrele, dar „asta e practica, astea sunt contractele, așa semnează toți”. Cercetând în legislație, Hinescu a descoperit că Legea 8/1996 menționează ca titulari de drepturi de autor la film pe regizor, scenarist și compozitor, dar directorul de imagine nu este menționat explicit. Însă există o prevedere care spune că „se pot atribui drepturi de autor oricui face dovada că a avut un aport deosebit creativ în operă”, iar acesta ar trebui să fie textul de la care fiecare director de imagine să pornească și să fie atent ce semnează, cum semnează și cum își negociază remunerația.
Oana Nasui a menționat propriul text despre directiva europeană a drepturilor de autor din 2019 și câteva puncte pentru transpunerea ei în legislația românească, care și acum are parte de propuneri de modificări. Discuția despre drepturi de autor s-a intersectat cu observațiile lui Mihai Fulger despre folosirea materialelor de arhivă în filme, el relatând despre un documentar unde o doamnă director de imagine din Suedia lucra pe bază de contract fără drepturi de autor și îi revenea o sumă fixă indiferent de distribuție.
Radu Pircă a adus în discuție experiența sa în colecționarea de artă, mai specific în achiziționarea lucrărilor lui Cornel Baba, relatând complexitatea dovedirii provenienței operelor. El a menționat un caz specific în care o lucrare atribuită lui Baba s-a dovedit în final a fi făcută de un student, subliniind importanța expertizării și documentării în colecționarea de artă, rolul Uniunii Artiștilor Plastici fiind crucial în acest proces.
Cosmin Nasui și Radu Pircă au dezvoltat o discuție amplă despre rescrierea istoriei artei prin prisma arhivelor Securității. Cosmin a prezentat cazul Petru Comarnescu, istoric de artă care a fost simultan colaborator al Securității, ale cărui fișe pentru Securitate conțin informații enciclopedice despre artiști români, mult mai detaliate decât articolele sale publice. Comarnescu pare să fi fost mai interesat de rolul său de agent decât de cel de istoric de artă, opera lui „necivilă” fiind mult mai largă, mai amplă, mai profundă și mai complexă decât lucrurile pe care a apucat să le publice în timpul vieții. În notele pe care le-a făcut pentru Securitate, Petru Comarnescu a alcătuit o enciclopedie cu mult mai multe detalii despre artiști decât cele din presa vremii, dar totodată cu informații care pot distorsiona percepția asupra acestora. Securitatea a preluat până și controlul testamentului său și posteritatea memoriei lui Comarnescu fiind stabilită prin ordinele interne ale Securității.
Cosmin Nasui a subliniat necesitatea de a integra aceste perspective din arhive în narațiunile despre istoria artei românești, fără însă a stigmatiza global, ci prin evaluare caz cu caz. Fiecare caz individual trebuie văzut, studiat, adăugate perspectivele și rafinate discuțiile, mai ales când vorbim de vârfuri, de elite ale societății care au marcat deja cu bune, cu rele arta românească și care tocmai pentru a nu intra în ignoranță sau în uitare pot fi și în acest fel reevaluate, readuse în interesul public, pentru că și activitățile necivile acestora reprezintă o parte a vieții lor, a carierei lor.
Discuția despre Războiul Rece cultural a evidențiat că muzica rock americană a fost promovată de către CIA în spațiul sovietic cu sume uriașe de bani pentru subminarea puterilor sovietice, cultura făcând parte din vectorul schimbării. Americanii în congres au stabilit să trimită jazzmani, inclusiv la Moscova, ca să arate că nu sunt chiar așa rasiști.
Discuția despre Brâncuși a fost extinsă și nuanțată. Radu Pircă. Receptarea lui Brâncuși în România interbelică este de artist internațional care nu are nimic de a face cu specificul românesc. Gheorghe Oprescu când îl critică pe Brâncuși în anii ’30 și apoi în anii ’50 nu face un compromis cu regimul comunist – Oprescu îl criticase pe Brâncuși și în anii ’30, încă de atunci considerându-l un artist cu mare valoare estetică, dar cu o artă sterilă care nu are nicio legătură cu etosul românesc, un artist care nu intră în niciun fel în tradiția folclorică românească. Este ridicol până la urmă cum ulterior exact chestia asta se răstoarnă și este dată peste cap și Brâncuși devine continuatorul tradiției folclorice, „țăranul intelectual”.
Discuția s-a extins și asupra lui Nicolae Grigorescu. Cosmin Nasui a adăugat că i se întâmplă și lui Nicolae Grigorescu aceiași relație controversată cu folclorul. Olga Greceanu, în „Specific picturii românești”, îl considera pe Grigorescu ca pe un artist care s-a rupt de zona specificului național. Imaginea lui Grigorescu de pictor occidental era dominantă și desprinsă de filonul bizantin al artei românești. Perspectiva specificul național a artei românești în anii ’30 sub Carol al II-lea era de a redescoperi filonul artei bizantine. Este ciudat că ulterior Grigorescu este considerat specificul național întruchipat în pictură, dar pentru criticii săi era exact opusul, era cel care distrusese legătura cu tradiția veche a școlii de pictură, pentru că el trecând de la pictura religioasă de la Agapia, la pictura figurativă pe stil Barbizon, care era atât de cosmopolită încât nici nu avea legătură cu spațiul românesc, chiar dacă picta țărani. Ciobanii luioGrigorescu sunt pictați ca de un pictor orientalist francez care vine aici și caută exptismul. În plus, chiar pictura bisericească a lui Nicolae Grigorescu este neoclasică, marcată de ruptura de stilul bizantin. Această ruptură este inițiată de biserica ortodoxă în prima jumătate a secolului al XIX-lea când instituțiile încearcă să prindă din urmă occidentul și cultura occidentală, iar biserica ortodoxă trece relativ rapid la o pictură neoclasică, trimițând pictori să se școlească la Roma. Discuția a ajuns la întrebarea fundamentală despre identitatea artistică: sunt Josef Klein sau artiștii de la Baia Mare artiști români, ce înseamnă artist român – artist de pe teritoriul actual al României? Ideea de istorie a artei naționale este foarte problematică, cu atât mai mult cu cât ne ducem mai mult în urmă.
Terminologia preferată astăzi este „artiști din România”, „artiști avangardiști din România”, „suprarealism din România”, nu „suprarealism românesc” sau „dadaism românesc”, pentru că Tzara, Segal și Marcel Iancu nici măcar nu aveau cetățenie română la momentul revoluției artistive de la Cabaret Voltaire din Zurich.
Când crește numărul artiștilor, evident scade procentul celor care au succes și pentru care cu adevărat arta este o rețetă a succesului financiar. Mai apare și un fenomen în perioada interbelică: artiștii de succes sunt și cei care știu să se adapteze la cerințele colecționarilor, la cerințele pieței, la cerere, și sunt dispuși să facă un anumit compromis, să își plafoneze arta într-o zonă. Avangarda clar nu are același statut financiar și nici social pe care îl au artiștii acceptați și promovați de colecționari și de regimul lui Carol I și așa mai departe.
Liliana Corobca a discutat despre cenzură, subliniind că principala trăsătură a cenzurii în democrație este legată de vizibilitate. Nu înseamnă că tai, ci înseamnă că îi marginalizezi pe unii și îi pui în primul plan pe alții, pe ăia cuminți sau pe ăia care fac compromisurile necesare. Vorbim de cenzură economică, vorbim de mai multe forme, cenzură atomizată că nu mai este o singură instituție a cenzurii, sunt vreo cinci, dar nici în comunism nu era una singură, tot vreo cinci erau – partidul dădea ordine, mai era și securitatea, mai erau și redacțiile, autocenzura. Era întotdeauna un sistem toți legați între ei, iar autocenzura era cea mai gravă.
Cristian China-Birta, consultant de marketing și contributor la volum cu un text despre depersonalizarea brandului personal în contextul AI, a avut o intervenție scurtă înainte de a pleca la un client, contrastând ironic lumea sa profesională marcată de bugete tăiate și agenții închise cu atmosfera stimulantă intelectual de la lansare.
Mihai Fulger a prezentat filmul de montaj cu materiale de arhivă, un subgen al filmului de non-ficțiune, deși există și destul de multă ficțiune în aceste filme. Maestru al acestui subgen este Andrei Ujică cu trilogia sa a sfârșitului comunismului: „Videograme dintr-o revoluție” împreună cu Harun Farocki, „Out of the Present” mai puțin cunoscut la noi, și cel mai cunoscut, „Autobiografia lui Nicolae Ceaușescu”. În ultimul timp a devenit un trend acest „found footage film”, asemenea filme fiind făcute de Vlad Petri, Raluca Durbac, Radu Jude, Ana Lungu, Andra McMasters.
Fulger s-a concentrat pe „Țara Moartă” din 2017 a lui Radu Jude, un film care la început nu l-a înțeles când l-a văzut la TIFF Cluj, rămânând foarte contrariat. Îi plăcea foarte mult Radu Jude, adora și adoră în continuare „Aferim!” din 2015 pe care l-ar numi o capodoperă, dar a fost puțin dezamăgit de „Inimi cicatrizate” ca cititor de Blecher, filmul având o distanță mult prea mare față de opera lui Blecher. După ce au apărut tot mai multe astfel de filme, a simțit nevoia să revină la „Țara Moartă” și acum crede că îl înțelege mult mai bine.
Radu Jude este de altfel un regizor român foarte pe val. Centre Pompidou împreună cu Cinemateca de la Bibliotecă i-a organizat o retrospectivă integrală cu toate filmele sale de până acum, prezentate la MKCB Bibliotecă în parteneriat cu Centre Pompidou, ceea ce niciun alt regizor român nu a avut până acuma, nici măcar Pintilie, Ciulei, Puiu, Mungiu. Este foarte apreciat mult mai apreciat în afara țării decât în România. „Țara Moartă” pleacă de la arhiva foto a lui Costică Acsinte de la Slobozia plus jurnalul lui Emil Dorian, un medic stomatolog evreu care oferă mărturii despre ce s-a întâmplat și la Iași din auzite și la București în acei ani, plus discursuri de propagandă ale lui Carol al II-lea, ale mareșalului Antonescu și cântece legionare. Jurnalul lui Emil Dorian, deși a apărut în același timp cu jurnalul lui Mihai Sebastian, a rămas practic aproape necunoscut în România, a apărut și o tură mult mai mică și a avut o difuzare și o promovare mult mai puține.
Fulger a ridicat probleme etice despre folosirea unor materiale într-un alt scop decât cele în care au fost ele gândite. Filmele lui Radu Jude și ale altora instrumentalizează arhivele în cazuri specifice pentru a reevalua istoria recentă. „Țara Moartă” a fost cel mai de succes documentar românesc în săli în 2017, dar a avut undeva între 7.000 și 8.000 de intrări, în timp ce majoritatea filmelor din perioada comunistă aveau milioane de spectatori, Luchian având aproape un milion de intrări.
Aici Cosmin Nasui a făcut o observație despre tiraje și distribuție, spunând că din ce a vorbit cu moștenitorii editorilor și cu editorii care au mai apucat să treacă bariera de ’89, ei spuneau că practic cea mai mare cantitate de carte se vindea către biblioteci, care cumpărau pentru stocul lor, mai puțin de către o piață liberă. La fel și arta nu era cumpărată de colecționari cum avem acuma, era cumpărată de instituții publice și ajungeau într-un circuit cu o cameră de rezonanță. Arghezi era publicat în 800.000 de exemplare. Plus că o carte cumpărată nu înseamnă și o carte citită, pe când un bilet la film de obicei înseamnă o vizionare, procentul de non-vizionări din bilete cumpărate fiind probabil insignifiant.
Mihai Fulger a mai adăugat un fenomen negativ din ultimii ani, respectiv cei care vorbesc despre film fără să-l fi văzut, Radu Jude fiind ținta multor acuze că ar fi evreu, că ar mușca mâna care îl hrănește. Liviu Ornea a inventariat într-un articol în „Observatorul Cultural” multe asemenea acuze, fără ca cei care scriau, care comentau pe forumuri sau la articole să fi văzut cu adevărat filmele. Este greu de stabilit impactul asupra unor asemenea filme, avem cronicile criticilor de la revista „Cinema” sau din alte reviste mai mici, dar părerile publicului lor cam lipsesc, nu prea există mărturii.
Tiberiu Cazacioc a dezvoltat extins subiectul patrimoniului alimentar și a sistemului european de protecție a indicațiilor geografice. El a încercat să facă o legătură între creația intelectuală, dreptul de autor și patrimoniul alimentar, în sensul celui care vine din antropologia alimentației, felul în care un aliment anume printr-un tip de abordare instituțională a Uniunii Europene poate fi protejat și poate beneficia de pe urma unei origini teritoriale. Știm despre Grana Padano, despre Parmigiano Reggiano sau Jamón Serrano, produse alimentare care au o nișă anume în alimentația publică europeană.
Uniunea Europeană a creat un ecosistem pe care Cazacioc îl bănuiește că a plecat, pe lângă contextul dreptului de autor din secolul XIX și toate convențiile, de fapt de la o idee a francezilor și a italienilor care încercau să consolideze reputația anumitor produse, care produse sunt de fapt simboluri culturale. Oana a studiat diplomația culturală și a publicat un studiu unde un segment este pe chestia aceasta cu mâncarea, în ce măsură și cum anume mâncarea care provine dintr-un perimetru teritorial, geografic, cultural, poate fi proiectată ca atare.
În România se discută adesea despre Salamul de Sibiu, Teleaua de Ibănești, produse alimentare care printr-o anumită practică a Uniunii Europene, mai mult de propagandă, sunt fixate ca fiind alimente protejate. Dacă italienii au cele mai multe alimente care au o anumită protecție pe indicație geografică protejată (IGP) sau denumire de origine protejată (DOP), oțetul balsamic este denumire de origine protejată, ceea ce înseamnă că unui grup de producători i s-a recunoscut în baza unui regulament european că ei fac un produs specific pentru o zonă, o materie primă, pe o rețetă, și se spune: produsul vostru este reprezentativ cultural, patrimonial și numai voi aveți voie să-l produceți în felul în care ați spus că-l produceți. Asta îți creează un avantaj pe piață.
Tiberiu Cazacioc a găsit o critică interesantă într-un articol, că această practică de a prezerva locul unui produs în piață este etichetată ca ținând de domeniul neoliberalismului, pentru că dacă spui „Salam de Sibiu IGP” și nu mai dai voie nimănui altcuiva să producă acel tip de produs cu exact aceeași denumire, tu ai restrâns competiția pe piață. Mai există o problemă la nivel global cu care se luptă Uniunea Europeană: sistemul anglosaxon în materie de drept de autor și de proprietate intelectuală. Americanii spun că au și ei la ei salam de Sibiu în America de 50 de ani, europenii spun la tratative că ei vin din Europa cu salamul de Sibiu IGP și producătorul american autohton de mâine să nu mai producă salam de Sibiu pentru că numai al nostru este recunoscut. Americanii spun: „La noi reputația se construiește înregistrând astăzi la oficiul american și de atunci încolo curge protecția”.
Când tratatul cu Canada a trebuit să fie semnat, s-a creat un blocaj în Parlamentul flamand al Belgiei exact pe indicația geografică. Canadienii nu vreau să accepte că Uniunea Europeană vine cu Telemea de Ibănești și spune dacă mai este vreun canadian care face Telemea de Ibănești, o companie, de mâine după ce se semnează tratatul nu i mai dați voie să producă, trebuie să schimbe numele. Deci două concepții despre prioritatea intelectuală și de aia este o mare victorie când în presă undeva apare „Uniunea Europeană a semnat tratatul cu Japonia și uite niște produse alimentare sunt protejate pe piața japoneză”. Pălinca este o pălincă de a noastră protejată acum.
Tiberiu Cazacioc s-a ocupat de cinci dosare împreună cu echipa de la Tulcea, venind din zona de marketing, de comunicare. A lucrat pe Scumpia de Dunăre afumată (IGP), pe Salata tradițională cu icre de crap (specialitate tradițională garantată), acum avem în opoziție europeană Batogul de Storion. Cazacioc a relatat despre Prosecco-ul american la dozator pe care italienii l-au oprit printr-un scandal diplomatic, sau despre șampania unde francezii s-au opus pentru că șampania este zona, moldovenii zicând acuma la coniac de vin pentru a evita conflictul.
Ideea este că aceste alimente despre care știm că sunt vreo 12 protejate de Uniunea Europeană dinspre România ar trebui să fie valorizate mai mult decât comercial, pentru că ele țin de o construcție care este de fapt patrimonială. Dacă italienii se bat cu cărămida în piept pentru Made in Italy, pentru Grana Padano, pentru Prosecco, noi nu punem în valoare suficient aceste produse care sunt și ele simboluri culturale.
Daniela Apostol, regizor de film documentar și manager cultural, a abordat problema lipsei unei strategii culturale din România, o lipsă foarte mare de care ea ca operator cultural se lovește și care ar ajuta-o foarte mult în implementarea de proiecte, ar face-o mult mai coerentă, ar îmbunătăți consumul cultural sau profilul consumatorului pe care îl criticăm deseori. Întotdeauna suntem supărați că aceeași mână de oameni sunt prezenți la evenimente culturale, fie că ele sunt bazate pe o piesă de teatru sau pe un film sau la o deschidere de galerie. În cei opt ani în care ea a făcut un festival de film documentar românesc, și-a dat seama că în ciuda faptului că suntem peste 3 milioane de locuitori în București, nu cred că sunt mai mult de 4.000 de oameni, poate că este o cifră mare, care în permanență, aceeași cifră este prezentă la orice tip de eveniment cultural.
Apostol și-a dat seama că principala problemă este faptul că operatorii culturali nu se pot alinia unei strategii de consum și fiecare operator, să zicem în anul acesta vorbim despre Grigorescu, anul următor vorbim despre Brâncuș și așa mai departe. Ea ca operator ar veni cu o temă dată și consumatorul ar veni și l-ar vedea pe Brâncuși și prin sculptură și printr-o expoziție de tip studiu de caz și printr-un documentar și printr-o piesă de teatru și printr-un spectacol de dans și atunci publicul ar fi mult mai câștigat și ar avea posibilitatea lui de a-și alege evenimentele și posibilitatea lui de a crește din acest punct de vedere.
Plecând de la acest fapt, Daniela Apostol a povestit că în perioada Centenarului a lucrat pentru un scurt timp la Institutul Cultural Român și cei de la ICR își doreau foarte tare să facă un film documentar și s-au gândit cum despre ce să fie acest film documentar și cum să-l facă și cine să fie regizorul. La un moment dat au venit cu o idee năstrușnică ca un regizor de film documentar din TVR să culeagă toate filmele de ficțiune ale lui Sergiu Nicolaescu și să facă un documentar despre istoria României.
Doru Ionescu, jurnalist cultural și producător media, a adus în discuție necesitatea unor monografii și exegeze despre ce a însemnat muzica rock și pop în anii comunismului și cât de mult a contribuit la subminarea comunismului. Recent a murit Adrian Pleșca de la „Timpuri Noi” și „Partizan” și Doru a dat peste niște interviuri ale lui, unul de la TVR din 2007 cu Șerban Țănase, unul mai recent într-un canal „The Beginning”, și și-a dat seama că de fapt nouă ne lipsesc aceste analize despre ce a însemnat „Timpuri Noi” în 1985, ce a însemnat „Phoenix”, „Sfinx”, etc. Trecem pe lângă multe chestii care, din păcate, nu sunt documentate suficient.
Doru Ionescu a relatat că Adrian Pleșca povestea că erau la un concert la 23 august în București și la un moment dat în timpul concertului secretara comitetului de partid urcă pe scenă și spune: „Voi Timpuri Noi nu mai cântați!” Le umblă la mixer, ei cântă fără boxe o perioadă, a venit și miliția, le-a suspendat atestatele profesionale, ceea ce este foarte dramatic, adică în timpul ăla să-ți ia atestatul, practic nu mai puteai să faci bani, nu mai puteai să trăiești. Totuși noi n-am rămas din perioada comunistă decât cu relatări despre Pitești, Sighetul Marmației, dar de fapt este o poveste mult mai complexă.
Doru Ionescu lucrează de aproape 10 ani cu un club de copii jurnaliști din Botoșani. N-a crezut că există așa ceva sau se gândea că sunt niște copii puși de părinți să apară în fața camerelor. În primul an nici nu s-a dus când a fost solicitat, în al doilea an a insistat un prieten de acolo. Prima dată când s-a dus, ține minte și acum, era o puștoaică care a spus: „Noi vrem să schimbăm jurnalismul în România”. Era să cadă jos de pe scaun. Ei chiar sunt foarte serioși, sunt câțiva traineri, antrenori din TVR, din Radio România, ei lucrează și pe plan local, scriu la „Monitorul de Botoșani”, iau premii. Imediat după pandemie, Doru a făcut emisiuni muzicale la TVR3 și acum la TVR Cultural, un sfert din emisiunile lui sunt făcute de ei, el doar scrie „emisiunea de Doru Ionescu” că așa trebuie scris. Sunt foarte buni. Le dai o direcție, la un moment dat i-a prins pe „Robin and the Backstabbers” în Botoșani, i-a întrebat câtă durată, i-a trimis întrebările. „Mă jigniți, cum adică ați făcut atâtea?” Sunt foarte buni.
Au o tabără de o săptămână la jumătatea sfârșitului lui august și se întâlnesc într-un loc sau altul și lucrează intens cu ei, dar lucrează tot timpul. Săptămâna trecută sau acum două săptămâni au fost nominalizați la premiul de excelență la UZPR care este un sindicat al creatorilor din ziariști profesioniști.
Doru Ionescu a pornit să recomande în Botoșani, inclusiv din reportajele copiilor care acuma sunt culturale. Are vreo 200 de români muzicieni în primul rând, dar nu numai, filmați din America și Statele Unite până în Australia, a scos două cărți cu ei și la un moment dat a vrut să facă un site al diasporei culturale că s-a lovit de niște comunități senzaționale și de tot felul de acțiuni și organizații, posturi de radio, de televiziune din Toronto, Melbourne, Nürnberg. A făcut un site după mintea lui, n-a făcut niciodată site-uri și este clar că a căzut, l-au păcălit unii, i-au luat nu știu câți bani, nici nu funcționa, l-a omorât. Numai că copiii când au aflat povestea s-au apucat ei și l-au făcut cu 200 de lei. Nu știu, poate 2-3000 de euro cât a dat el la gazde și la host-uri. Ei l-au făcut 200 de lei. „România de pretutindeni” într-un cuvânt se numește, cu articole, filme, reportaje, tot felul de chestii.
În pandemie Doru Ionescu a zis: „Hai să lucrăm ceva altceva, am văzut tot felul de lucruri interesante în Botoșani” – mănăstiri, există un galben de Coșula, albastru de Voroneț, tot felul de case memoriale. „Hai să facem o chestie coerentă, să recomandăm Botoșaniul, că toată lumea se duce ba la Suceava, ba la Iași, e și Botoșaniul între ele cumva”. Au rodat un proiect interdisciplinar, adică copiii folosesc numai ce au învățat la școală – geografie, istorie, limbi străine – într-un film care spune povestea ținutului lor. Prima dată au zis orașul, au ajuns la județ totuși că erau multe lucruri interesante și în județ, din cele mai vechi timpuri și până în prezent, dar trecând prin tot felul de lucruri, locuri care pot fi vizitate. De fapt este o invitație turistică de la șantiere arheologice vizitabile până la festivalurile usturoiului și nu mai știu unde, Copalău.
La un an după ce s-a terminat filmul, după pandemie, l-a sunat o directoare din Arad de la Colegiul Moise Nicoară: „Să nu spui că vrei să faci club de jurnalist, nu, noi vrem direct să facem filmul, vrem și noi film cu Aradul.” S-a dus, le-a explicat, a fost primit la Consiliul Județean, l-au dus și pe el prin niște locuri. A făcut niște ședințe, copiii practic pe care i-a luat de la zero le-a zis că filmează așa, nu așa că la TikTok, chestii minime. Copiii de la Moise Nicoară din Arad au făcut documentarul. Când a fost întrebat cum a reușit, a spus că a făcut același lucru ca la Botoșani, a folosit ceea ce învață ei la școală pentru a crea un produs cultural complex care promovează județul lor.
Elena Lotrean, antreprenor în educație din Sibiu, a închis discuțiile vorbind despre inteligența artificială. Ea este parteneră de foarte mulți ani cu Muzeul Astra și poate știți de premiul pe care l-au câștigat Europa Nostra anul acesta. Compania ei este entitatea privată din parteneriatul public-privat care a asigurat partea de educație pe proiectul cu Casa Artelor „Future Capital”. Astăzi fac majoratul american, primind 21 de ani. Aceasta este prima entitate pe care a fondat-o acum 21 de ani cu asociata ei Andreea Ciortea, care ea este cea implicată în zona de proiect cu Muzeul Astra, iar Elena s-a dus un pic în partea cealaltă, în educația copiilor și în special în educația adulților pentru că asta a făcut de-a lungul vieții cel mai mult.
În 2018 a înființat un centru de formare pentru profesori, Finnish Training Center, preluând modelul finlandez atât pentru copii, cât și pentru profesori. Cum a ajuns la inteligența artificială – ea a zis că primii coderi din lume au fost femeile care coseau ii pentru că și-au pus acolo codul pe toate hainele, pe toate bluzele pe care le făceau ca să lase mesaje pentru eternitate. Acuma nu știm exact ce mesaje pentru eternitate va lăsa inteligența artificială.
Chiar când au început cursurile, primise de la un prieten o imagine în care erau patru lucruri, cele mai rapide lucruri din lume: un Jaguar, un avion, lumina, viteza luminii și oamenii care devin experți în inteligență artificială. Elena a ales perspectiva utilizatorului pentru că nu este IT-istă la origine, este profesor de română și de engleză. Pe profesor nu îl interesează ce este în spate, nu îi pasă cum codează și ce linii și ce se produce, pe ei i-a interesat în special să producă învățare utilizând inteligența artificială. Ce au dezvoltat – într-un proiect pilot cu nouă școli în toată țara au format 150 de profesori și tocmai au terminat weekend-ul trecut a noua grupă din cei 450 de copii, în care le-au prezentat inteligența artificială s-o folosească în patru dimensiuni ale vieții lor: în dimensiunea fizică cum te ajută la corp, la alimentație, la somn, cum te ajută în partea cognitivă, cum te ajută în partea emoțională și cum te ajută în partea socială.
Discuția s-a încheiat cu observația că toți participanții au contribuit la o cartografiere complexă a tensiunilor și mutațiilor din ecosistemele culturale și societale contemporane, volumul reușind să aducă în dialog perspective diverse și adesea contradictorii asupra modurilor în care puterea – în formele ei politice, religioase, economice și digitale – modelează câmpul cultural românesc și european.
///
Noii industriași creativi vol. 5 reunește 26 de perspective critice asupra transformărilor majore din sectoarele culturale românești și europene: de la instrumentalizări ale istoriei și mecanismele cenzurii comuniste până la provocări ale dreptului de autor în era digitală, de la redefinirea profesiilor creative până la impactul inteligenței artificiale. Istorici, cercetători, avocați, manageri culturali, jurnaliști analizează modul în care cultura devine teren de negociere între diferite forme de putere – politică, religioasă, economică, digitală – și cum navighează creatorii între protecția drepturilor de autor și accesul liber la cultură. Volumul include addenda cu sinteza dialogurilor europene din proiectul „Dincolo de creație”, cofinanțat de AFCN, oferind perspective comparative asupra politicilor culturale, ecosistemelor de finanțare și advocacy-ului pentru statutul artistului la nivel european.
Cartea se poate achiziționa de la editura PostModernism Museum, de aici sau de la librăria Seneca din București.
Lansarea volumului 5 din seria „Noii industriași, creativii” (care a avut loc pe 16 decembrie 2025 la Seneca Anticafe din București), a reunit autori și participanți pentru o discuție de aproximativ două ore și jumătate. Volumul, editat de Oana Nasui în cadrul proiectului „Dincolo de creație” cofinanțat de AFCN, cuprinde contribuții ale 26 de experți din domenii diverse.
La eveniment au fost prezenți autorii: Oana Nasui (editor coordonator și cercetător cultural), Cezar Buiumaci (istoric și muzeograf), Radu Pircă (jurnalist și colecționar de artă), Cosmin Nasui (istoric de artă), Arcadia Hinescu (avocat specialist în drepturi de autor), Liliana Corobca (scriitoare și cercetătoare a cenzurii comuniste), Mihai Fulger (critic de film), Tiberiu Cazacioc (specialist în marketing agro-alimentar și activist Slow Food), Cristian China-Birta (consultant de marketing), Elena Lotrean (antreprenor în educație), Daniela Apostol (regizor de film documentar și manager cultural), Doru Ionescu (jurnalist cultural și producător media),. Au intervenit în discuție Virgil Nițulescu (director al Muzeului Național al Țăranului Român) și Beatrice Anghelache (artist).
Oana Nasui a deschis evenimentul prezentând structura volumului pe patru axe tematice majore: instrumentalizările istoriei și culturii, dreptul și accesul la cultură, profesiile creative, și inteligența artificială în cultură, educație și business. Seria editorială a început în 2016, iar acest al cincilea volum a reușit să adune contribuții de la 26 de experți, fiind publicat de Editura PostModernism Museum.
Cezar Buiumaci a deschis discuția despre statuile și arta publică contestată, pornind de la cazul sculpturii „Hidra” a lui Costin Ioniță, reprezentând un Lenin cu mai multe capete în formă de trandafiri care ocupase temporar soclul de la Casa Scânteii și care a fost vandalizată la Iași în timpul evenimentului „Luna Sculptorilor”, în urma unei campanii de radicalizare pe internet. Discuția s-a extins asupra mai multor cazuri controversate: statuia lui Brukenthal de la Sibiu stropită cu vopsea, „Eminescu” de Anghel de la Ateneul Român care a stârnit scandal acum 60 de ani pentru nuditate, „Statuia împăratului Traian” de Gorduz de pe scările Muzeului Național de Istorie care a generat tensiuni cu conducerea muzeului, și cazul extrem al statuii Aretiei Tătărescu de la Târgu Jiu, dată jos cu flexul pentru sânii considerați „prea mari și prea vizibili” și mutată într-o comună din Gorj. Buiumaci a subliniat că radicalizarea societății îți canalizează frustrările și în direcția artei publice, iar educația artistică în școli a dispărut aproape complet.
Arcadia Hinescu a completat discuția cu experiența sa din Suedia, relatând despre vizita la primăria din Stockholm unde busturile care înconjoară clădirea nu reprezintă personalități ale civilizației suedeze, ci oameni obișnuiți care s-au implicat atât de mult în conducerea Stockholmului, unde a fi primar este o sarcină civică voluntară. Ghidul le-a cerut să ghicească cine sunt reprezentați, iar răspunsul a fost surprinzător: sunt pur și simplu oameni care s-au făcut remarcați în activitatea lor la primărie. De asemenea, în Malmö, o statuie dintr-un parc îl reprezenta pe negustorul care adusese semințele pentru acel parc, iar în holul primăriei Stockholm, muncitorii care au construit clădirea la începutul secolului XX au fost întrebați să desemneze persoana care i-a motivat cel mai mult, aceasta fiind crâșmarul care avea crâșma pe partea cealaltă a malului unde mergeau în pauză. Hinescu a subliniat că autoritatea a căutat consensul comunității, ceva neașteptat pentru context românesc.
Virgil Nițulescu a intervenit observând că jurnaliștii modelează opinia publică și nivelul de educație al cetățenilor. El a relatat că în 2006, la dezvelirea statuii lui Mircea Spătaru la Craiova, singura întrebare pe care jurnaliștii au pus-o a fost „Cât a costat?”, aceasta fiind absolut tot pentru că ei nu înțelegeau altceva și pentru ei interesa „uite frate pe ce risipește statul banul public”. Nițulescu a notat că dacă te uiți la toate articolele scrise despre statuirile care apar în București, o țintă preferată fiind Ion Bolborea, tot ceea ce analizează acești jurnaliști este cât a costat și cum Primăria municipiului București risipește banii pe statui în loc să îi folosească pentru alte nevoi.
Cosmin Nasui a adus în discuție problema că sculptorii din România au fost percepuți în perioada postbelică doar ca oameni care se exprimă prin artă, nu prin viul grai sau textul scris, fiind denumiți de Andrei Pleșu „generația gibonilor”. Acest prejudiciu a adăugat la deficitul de comunicare despre operele lor, iar când actorii sunt încă în viață, ar fi necesară comunicarea lor prin interviuri și discuții despre opera lor. Cezar Buiumaci a completat spunând că jumătate de secol de comunism, când statul a decis pentru toată lumea fără să dea explicații decât când avea nevoie de propagandă, i-a făcut să pară dezinteresați să discute cu poporul, deși mulți sculptori, inclusiv Bolborea, știu să vorbească foarte bine și nu au nicio problemă să discute pe temele în care sunt ancorați.
Arcadia Hinescu a continuat prezentând problema drepturilor de autor pentru directorii de imagine în industria cinematografică. Ea a povestit despre o clientă care făcea un documentar și care angajase o directoare de imagine special aleasă pentru calitățile ei artistice, dar contractul nu menționa nimic despre rolul ei creativ, fiind doar un simplu contract de închiriere de echipamente și prestări servicii de filmări. Când Hinescu a întrebat dacă această doamnă este importantă pentru proiect, i s-a răspuns că da, le place de ea, cum filmează, cum face cadrele, dar „asta e practica, astea sunt contractele, așa semnează toți”. Cercetând în legislație, Hinescu a descoperit că Legea 8/1996 menționează ca titulari de drepturi de autor la film pe regizor, scenarist și compozitor, dar directorul de imagine nu este menționat explicit. Însă există o prevedere care spune că „se pot atribui drepturi de autor oricui face dovada că a avut un aport deosebit creativ în operă”, iar acesta ar trebui să fie textul de la care fiecare director de imagine să pornească și să fie atent ce semnează, cum semnează și cum își negociază remunerația.
Oana Nasui a menționat propriul text despre directiva europeană a drepturilor de autor din 2019 și câteva puncte pentru transpunerea ei în legislația românească, care și acum are parte de propuneri de modificări. Discuția despre drepturi de autor s-a intersectat cu observațiile lui Mihai Fulger despre folosirea materialelor de arhivă în filme, el relatând despre un documentar unde o doamnă director de imagine din Suedia lucra pe bază de contract fără drepturi de autor și îi revenea o sumă fixă indiferent de distribuție.
Radu Pircă a adus în discuție experiența sa în colecționarea de artă, mai specific în achiziționarea lucrărilor lui Cornel Baba, relatând complexitatea dovedirii provenienței operelor. El a menționat un caz specific în care o lucrare atribuită lui Baba s-a dovedit în final a fi făcută de un student, subliniind importanța expertizării și documentării în colecționarea de artă, rolul Uniunii Artiștilor Plastici fiind crucial în acest proces.
Cosmin Nasui și Radu Pircă au dezvoltat o discuție amplă despre rescrierea istoriei artei prin prisma arhivelor Securității. Cosmin a prezentat cazul Petru Comarnescu, istoric de artă care a fost simultan colaborator al Securității, ale cărui fișe pentru Securitate conțin informații enciclopedice despre artiști români, mult mai detaliate decât articolele sale publice. Comarnescu pare să fi fost mai interesat de rolul său de agent decât de cel de istoric de artă, opera lui „necivilă” fiind mult mai largă, mai amplă, mai profundă și mai complexă decât lucrurile pe care a apucat să le publice în timpul vieții. În notele pe care le-a făcut pentru Securitate, Petru Comarnescu a alcătuit o enciclopedie cu mult mai multe detalii despre artiști decât cele din presa vremii, dar totodată cu informații care pot distorsiona percepția asupra acestora. Securitatea a preluat până și controlul testamentului său și posteritatea memoriei lui Comarnescu fiind stabilită prin ordinele interne ale Securității.
Cosmin Nasui a subliniat necesitatea de a integra aceste perspective din arhive în narațiunile despre istoria artei românești, fără însă a stigmatiza global, ci prin evaluare caz cu caz. Fiecare caz individual trebuie văzut, studiat, adăugate perspectivele și rafinate discuțiile, mai ales când vorbim de vârfuri, de elite ale societății care au marcat deja cu bune, cu rele arta românească și care tocmai pentru a nu intra în ignoranță sau în uitare pot fi și în acest fel reevaluate, readuse în interesul public, pentru că și activitățile necivile acestora reprezintă o parte a vieții lor, a carierei lor.
Discuția despre Războiul Rece cultural a evidențiat că muzica rock americană a fost promovată de către CIA în spațiul sovietic cu sume uriașe de bani pentru subminarea puterilor sovietice, cultura făcând parte din vectorul schimbării. Americanii în congres au stabilit să trimită jazzmani, inclusiv la Moscova, ca să arate că nu sunt chiar așa rasiști.
Discuția despre Brâncuși a fost extinsă și nuanțată. Radu Pircă. Receptarea lui Brâncuși în România interbelică este de artist internațional care nu are nimic de a face cu specificul românesc. Gheorghe Oprescu când îl critică pe Brâncuși în anii ’30 și apoi în anii ’50 nu face un compromis cu regimul comunist – Oprescu îl criticase pe Brâncuși și în anii ’30, încă de atunci considerându-l un artist cu mare valoare estetică, dar cu o artă sterilă care nu are nicio legătură cu etosul românesc, un artist care nu intră în niciun fel în tradiția folclorică românească. Este ridicol până la urmă cum ulterior exact chestia asta se răstoarnă și este dată peste cap și Brâncuși devine continuatorul tradiției folclorice, „țăranul intelectual”.
Discuția s-a extins și asupra lui Nicolae Grigorescu. Cosmin Nasui a adăugat că i se întâmplă și lui Nicolae Grigorescu aceiași relație controversată cu folclorul. Olga Greceanu, în „Specific picturii românești”, îl considera pe Grigorescu ca pe un artist care s-a rupt de zona specificului național. Imaginea lui Grigorescu de pictor occidental era dominantă și desprinsă de filonul bizantin al artei românești. Perspectiva specificul național a artei românești în anii ’30 sub Carol al II-lea era de a redescoperi filonul artei bizantine. Este ciudat că ulterior Grigorescu este considerat specificul național întruchipat în pictură, dar pentru criticii săi era exact opusul, era cel care distrusese legătura cu tradiția veche a școlii de pictură, pentru că el trecând de la pictura religioasă de la Agapia, la pictura figurativă pe stil Barbizon, care era atât de cosmopolită încât nici nu avea legătură cu spațiul românesc, chiar dacă picta țărani. Ciobanii luioGrigorescu sunt pictați ca de un pictor orientalist francez care vine aici și caută exptismul. În plus, chiar pictura bisericească a lui Nicolae Grigorescu este neoclasică, marcată de ruptura de stilul bizantin. Această ruptură este inițiată de biserica ortodoxă în prima jumătate a secolului al XIX-lea când instituțiile încearcă să prindă din urmă occidentul și cultura occidentală, iar biserica ortodoxă trece relativ rapid la o pictură neoclasică, trimițând pictori să se școlească la Roma. Discuția a ajuns la întrebarea fundamentală despre identitatea artistică: sunt Josef Klein sau artiștii de la Baia Mare artiști români, ce înseamnă artist român – artist de pe teritoriul actual al României? Ideea de istorie a artei naționale este foarte problematică, cu atât mai mult cu cât ne ducem mai mult în urmă.
Terminologia preferată astăzi este „artiști din România”, „artiști avangardiști din România”, „suprarealism din România”, nu „suprarealism românesc” sau „dadaism românesc”, pentru că Tzara, Segal și Marcel Iancu nici măcar nu aveau cetățenie română la momentul revoluției artistive de la Cabaret Voltaire din Zurich.
Când crește numărul artiștilor, evident scade procentul celor care au succes și pentru care cu adevărat arta este o rețetă a succesului financiar. Mai apare și un fenomen în perioada interbelică: artiștii de succes sunt și cei care știu să se adapteze la cerințele colecționarilor, la cerințele pieței, la cerere, și sunt dispuși să facă un anumit compromis, să își plafoneze arta într-o zonă. Avangarda clar nu are același statut financiar și nici social pe care îl au artiștii acceptați și promovați de colecționari și de regimul lui Carol I și așa mai departe.
Liliana Corobca a discutat despre cenzură, subliniind că principala trăsătură a cenzurii în democrație este legată de vizibilitate. Nu înseamnă că tai, ci înseamnă că îi marginalizezi pe unii și îi pui în primul plan pe alții, pe ăia cuminți sau pe ăia care fac compromisurile necesare. Vorbim de cenzură economică, vorbim de mai multe forme, cenzură atomizată că nu mai este o singură instituție a cenzurii, sunt vreo cinci, dar nici în comunism nu era una singură, tot vreo cinci erau – partidul dădea ordine, mai era și securitatea, mai erau și redacțiile, autocenzura. Era întotdeauna un sistem toți legați între ei, iar autocenzura era cea mai gravă.
Cristian China-Birta, consultant de marketing și contributor la volum cu un text despre depersonalizarea brandului personal în contextul AI, a avut o intervenție scurtă înainte de a pleca la un client, contrastând ironic lumea sa profesională marcată de bugete tăiate și agenții închise cu atmosfera stimulantă intelectual de la lansare.
Mihai Fulger a prezentat filmul de montaj cu materiale de arhivă, un subgen al filmului de non-ficțiune, deși există și destul de multă ficțiune în aceste filme. Maestru al acestui subgen este Andrei Ujică cu trilogia sa a sfârșitului comunismului: „Videograme dintr-o revoluție” împreună cu Harun Farocki, „Out of the Present” mai puțin cunoscut la noi, și cel mai cunoscut, „Autobiografia lui Nicolae Ceaușescu”. În ultimul timp a devenit un trend acest „found footage film”, asemenea filme fiind făcute de Vlad Petri, Raluca Durbac, Radu Jude, Ana Lungu, Andra McMasters.
Fulger s-a concentrat pe „Țara Moartă” din 2017 a lui Radu Jude, un film care la început nu l-a înțeles când l-a văzut la TIFF Cluj, rămânând foarte contrariat. Îi plăcea foarte mult Radu Jude, adora și adoră în continuare „Aferim!” din 2015 pe care l-ar numi o capodoperă, dar a fost puțin dezamăgit de „Inimi cicatrizate” ca cititor de Blecher, filmul având o distanță mult prea mare față de opera lui Blecher. După ce au apărut tot mai multe astfel de filme, a simțit nevoia să revină la „Țara Moartă” și acum crede că îl înțelege mult mai bine.
Radu Jude este de altfel un regizor român foarte pe val. Centre Pompidou împreună cu Cinemateca de la Bibliotecă i-a organizat o retrospectivă integrală cu toate filmele sale de până acum, prezentate la MKCB Bibliotecă în parteneriat cu Centre Pompidou, ceea ce niciun alt regizor român nu a avut până acuma, nici măcar Pintilie, Ciulei, Puiu, Mungiu. Este foarte apreciat mult mai apreciat în afara țării decât în România. „Țara Moartă” pleacă de la arhiva foto a lui Costică Acsinte de la Slobozia plus jurnalul lui Emil Dorian, un medic stomatolog evreu care oferă mărturii despre ce s-a întâmplat și la Iași din auzite și la București în acei ani, plus discursuri de propagandă ale lui Carol al II-lea, ale mareșalului Antonescu și cântece legionare. Jurnalul lui Emil Dorian, deși a apărut în același timp cu jurnalul lui Mihai Sebastian, a rămas practic aproape necunoscut în România, a apărut și o tură mult mai mică și a avut o difuzare și o promovare mult mai puține.
Fulger a ridicat probleme etice despre folosirea unor materiale într-un alt scop decât cele în care au fost ele gândite. Filmele lui Radu Jude și ale altora instrumentalizează arhivele în cazuri specifice pentru a reevalua istoria recentă. „Țara Moartă” a fost cel mai de succes documentar românesc în săli în 2017, dar a avut undeva între 7.000 și 8.000 de intrări, în timp ce majoritatea filmelor din perioada comunistă aveau milioane de spectatori, Luchian având aproape un milion de intrări.
Aici Cosmin Nasui a făcut o observație despre tiraje și distribuție, spunând că din ce a vorbit cu moștenitorii editorilor și cu editorii care au mai apucat să treacă bariera de ’89, ei spuneau că practic cea mai mare cantitate de carte se vindea către biblioteci, care cumpărau pentru stocul lor, mai puțin de către o piață liberă. La fel și arta nu era cumpărată de colecționari cum avem acuma, era cumpărată de instituții publice și ajungeau într-un circuit cu o cameră de rezonanță. Arghezi era publicat în 800.000 de exemplare. Plus că o carte cumpărată nu înseamnă și o carte citită, pe când un bilet la film de obicei înseamnă o vizionare, procentul de non-vizionări din bilete cumpărate fiind probabil insignifiant.
Mihai Fulger a mai adăugat un fenomen negativ din ultimii ani, respectiv cei care vorbesc despre film fără să-l fi văzut, Radu Jude fiind ținta multor acuze că ar fi evreu, că ar mușca mâna care îl hrănește. Liviu Ornea a inventariat într-un articol în „Observatorul Cultural” multe asemenea acuze, fără ca cei care scriau, care comentau pe forumuri sau la articole să fi văzut cu adevărat filmele. Este greu de stabilit impactul asupra unor asemenea filme, avem cronicile criticilor de la revista „Cinema” sau din alte reviste mai mici, dar părerile publicului lor cam lipsesc, nu prea există mărturii.
Tiberiu Cazacioc a dezvoltat extins subiectul patrimoniului alimentar și a sistemului european de protecție a indicațiilor geografice. El a încercat să facă o legătură între creația intelectuală, dreptul de autor și patrimoniul alimentar, în sensul celui care vine din antropologia alimentației, felul în care un aliment anume printr-un tip de abordare instituțională a Uniunii Europene poate fi protejat și poate beneficia de pe urma unei origini teritoriale. Știm despre Grana Padano, despre Parmigiano Reggiano sau Jamón Serrano, produse alimentare care au o nișă anume în alimentația publică europeană.
Uniunea Europeană a creat un ecosistem pe care Cazacioc îl bănuiește că a plecat, pe lângă contextul dreptului de autor din secolul XIX și toate convențiile, de fapt de la o idee a francezilor și a italienilor care încercau să consolideze reputația anumitor produse, care produse sunt de fapt simboluri culturale. Oana a studiat diplomația culturală și a publicat un studiu unde un segment este pe chestia aceasta cu mâncarea, în ce măsură și cum anume mâncarea care provine dintr-un perimetru teritorial, geografic, cultural, poate fi proiectată ca atare.
În România se discută adesea despre Salamul de Sibiu, Teleaua de Ibănești, produse alimentare care printr-o anumită practică a Uniunii Europene, mai mult de propagandă, sunt fixate ca fiind alimente protejate. Dacă italienii au cele mai multe alimente care au o anumită protecție pe indicație geografică protejată (IGP) sau denumire de origine protejată (DOP), oțetul balsamic este denumire de origine protejată, ceea ce înseamnă că unui grup de producători i s-a recunoscut în baza unui regulament european că ei fac un produs specific pentru o zonă, o materie primă, pe o rețetă, și se spune: produsul vostru este reprezentativ cultural, patrimonial și numai voi aveți voie să-l produceți în felul în care ați spus că-l produceți. Asta îți creează un avantaj pe piață.
Tiberiu Cazacioc a găsit o critică interesantă într-un articol, că această practică de a prezerva locul unui produs în piață este etichetată ca ținând de domeniul neoliberalismului, pentru că dacă spui „Salam de Sibiu IGP” și nu mai dai voie nimănui altcuiva să producă acel tip de produs cu exact aceeași denumire, tu ai restrâns competiția pe piață. Mai există o problemă la nivel global cu care se luptă Uniunea Europeană: sistemul anglosaxon în materie de drept de autor și de proprietate intelectuală. Americanii spun că au și ei la ei salam de Sibiu în America de 50 de ani, europenii spun la tratative că ei vin din Europa cu salamul de Sibiu IGP și producătorul american autohton de mâine să nu mai producă salam de Sibiu pentru că numai al nostru este recunoscut. Americanii spun: „La noi reputația se construiește înregistrând astăzi la oficiul american și de atunci încolo curge protecția”.
Când tratatul cu Canada a trebuit să fie semnat, s-a creat un blocaj în Parlamentul flamand al Belgiei exact pe indicația geografică. Canadienii nu vreau să accepte că Uniunea Europeană vine cu Telemea de Ibănești și spune dacă mai este vreun canadian care face Telemea de Ibănești, o companie, de mâine după ce se semnează tratatul nu i mai dați voie să producă, trebuie să schimbe numele. Deci două concepții despre prioritatea intelectuală și de aia este o mare victorie când în presă undeva apare „Uniunea Europeană a semnat tratatul cu Japonia și uite niște produse alimentare sunt protejate pe piața japoneză”. Pălinca este o pălincă de a noastră protejată acum.
Tiberiu Cazacioc s-a ocupat de cinci dosare împreună cu echipa de la Tulcea, venind din zona de marketing, de comunicare. A lucrat pe Scumpia de Dunăre afumată (IGP), pe Salata tradițională cu icre de crap (specialitate tradițională garantată), acum avem în opoziție europeană Batogul de Storion. Cazacioc a relatat despre Prosecco-ul american la dozator pe care italienii l-au oprit printr-un scandal diplomatic, sau despre șampania unde francezii s-au opus pentru că șampania este zona, moldovenii zicând acuma la coniac de vin pentru a evita conflictul.
Ideea este că aceste alimente despre care știm că sunt vreo 12 protejate de Uniunea Europeană dinspre România ar trebui să fie valorizate mai mult decât comercial, pentru că ele țin de o construcție care este de fapt patrimonială. Dacă italienii se bat cu cărămida în piept pentru Made in Italy, pentru Grana Padano, pentru Prosecco, noi nu punem în valoare suficient aceste produse care sunt și ele simboluri culturale.
Daniela Apostol, regizor de film documentar și manager cultural, a abordat problema lipsei unei strategii culturale din România, o lipsă foarte mare de care ea ca operator cultural se lovește și care ar ajuta-o foarte mult în implementarea de proiecte, ar face-o mult mai coerentă, ar îmbunătăți consumul cultural sau profilul consumatorului pe care îl criticăm deseori. Întotdeauna suntem supărați că aceeași mână de oameni sunt prezenți la evenimente culturale, fie că ele sunt bazate pe o piesă de teatru sau pe un film sau la o deschidere de galerie. În cei opt ani în care ea a făcut un festival de film documentar românesc, și-a dat seama că în ciuda faptului că suntem peste 3 milioane de locuitori în București, nu cred că sunt mai mult de 4.000 de oameni, poate că este o cifră mare, care în permanență, aceeași cifră este prezentă la orice tip de eveniment cultural.
Apostol și-a dat seama că principala problemă este faptul că operatorii culturali nu se pot alinia unei strategii de consum și fiecare operator, să zicem în anul acesta vorbim despre Grigorescu, anul următor vorbim despre Brâncuș și așa mai departe. Ea ca operator ar veni cu o temă dată și consumatorul ar veni și l-ar vedea pe Brâncuși și prin sculptură și printr-o expoziție de tip studiu de caz și printr-un documentar și printr-o piesă de teatru și printr-un spectacol de dans și atunci publicul ar fi mult mai câștigat și ar avea posibilitatea lui de a-și alege evenimentele și posibilitatea lui de a crește din acest punct de vedere.
Plecând de la acest fapt, Daniela Apostol a povestit că în perioada Centenarului a lucrat pentru un scurt timp la Institutul Cultural Român și cei de la ICR își doreau foarte tare să facă un film documentar și s-au gândit cum despre ce să fie acest film documentar și cum să-l facă și cine să fie regizorul. La un moment dat au venit cu o idee năstrușnică ca un regizor de film documentar din TVR să culeagă toate filmele de ficțiune ale lui Sergiu Nicolaescu și să facă un documentar despre istoria României.
Doru Ionescu, jurnalist cultural și producător media, a adus în discuție necesitatea unor monografii și exegeze despre ce a însemnat muzica rock și pop în anii comunismului și cât de mult a contribuit la subminarea comunismului. Recent a murit Adrian Pleșca de la „Timpuri Noi” și „Partizan” și Doru a dat peste niște interviuri ale lui, unul de la TVR din 2007 cu Șerban Țănase, unul mai recent într-un canal „The Beginning”, și și-a dat seama că de fapt nouă ne lipsesc aceste analize despre ce a însemnat „Timpuri Noi” în 1985, ce a însemnat „Phoenix”, „Sfinx”, etc. Trecem pe lângă multe chestii care, din păcate, nu sunt documentate suficient.
Doru Ionescu a relatat că Adrian Pleșca povestea că erau la un concert la 23 august în București și la un moment dat în timpul concertului secretara comitetului de partid urcă pe scenă și spune: „Voi Timpuri Noi nu mai cântați!” Le umblă la mixer, ei cântă fără boxe o perioadă, a venit și miliția, le-a suspendat atestatele profesionale, ceea ce este foarte dramatic, adică în timpul ăla să-ți ia atestatul, practic nu mai puteai să faci bani, nu mai puteai să trăiești. Totuși noi n-am rămas din perioada comunistă decât cu relatări despre Pitești, Sighetul Marmației, dar de fapt este o poveste mult mai complexă.
Doru Ionescu lucrează de aproape 10 ani cu un club de copii jurnaliști din Botoșani. N-a crezut că există așa ceva sau se gândea că sunt niște copii puși de părinți să apară în fața camerelor. În primul an nici nu s-a dus când a fost solicitat, în al doilea an a insistat un prieten de acolo. Prima dată când s-a dus, ține minte și acum, era o puștoaică care a spus: „Noi vrem să schimbăm jurnalismul în România”. Era să cadă jos de pe scaun. Ei chiar sunt foarte serioși, sunt câțiva traineri, antrenori din TVR, din Radio România, ei lucrează și pe plan local, scriu la „Monitorul de Botoșani”, iau premii. Imediat după pandemie, Doru a făcut emisiuni muzicale la TVR3 și acum la TVR Cultural, un sfert din emisiunile lui sunt făcute de ei, el doar scrie „emisiunea de Doru Ionescu” că așa trebuie scris. Sunt foarte buni. Le dai o direcție, la un moment dat i-a prins pe „Robin and the Backstabbers” în Botoșani, i-a întrebat câtă durată, i-a trimis întrebările. „Mă jigniți, cum adică ați făcut atâtea?” Sunt foarte buni.
Au o tabără de o săptămână la jumătatea sfârșitului lui august și se întâlnesc într-un loc sau altul și lucrează intens cu ei, dar lucrează tot timpul. Săptămâna trecută sau acum două săptămâni au fost nominalizați la premiul de excelență la UZPR care este un sindicat al creatorilor din ziariști profesioniști.
Doru Ionescu a pornit să recomande în Botoșani, inclusiv din reportajele copiilor care acuma sunt culturale. Are vreo 200 de români muzicieni în primul rând, dar nu numai, filmați din America și Statele Unite până în Australia, a scos două cărți cu ei și la un moment dat a vrut să facă un site al diasporei culturale că s-a lovit de niște comunități senzaționale și de tot felul de acțiuni și organizații, posturi de radio, de televiziune din Toronto, Melbourne, Nürnberg. A făcut un site după mintea lui, n-a făcut niciodată site-uri și este clar că a căzut, l-au păcălit unii, i-au luat nu știu câți bani, nici nu funcționa, l-a omorât. Numai că copiii când au aflat povestea s-au apucat ei și l-au făcut cu 200 de lei. Nu știu, poate 2-3000 de euro cât a dat el la gazde și la host-uri. Ei l-au făcut 200 de lei. „România de pretutindeni” într-un cuvânt se numește, cu articole, filme, reportaje, tot felul de chestii.
În pandemie Doru Ionescu a zis: „Hai să lucrăm ceva altceva, am văzut tot felul de lucruri interesante în Botoșani” – mănăstiri, există un galben de Coșula, albastru de Voroneț, tot felul de case memoriale. „Hai să facem o chestie coerentă, să recomandăm Botoșaniul, că toată lumea se duce ba la Suceava, ba la Iași, e și Botoșaniul între ele cumva”. Au rodat un proiect interdisciplinar, adică copiii folosesc numai ce au învățat la școală – geografie, istorie, limbi străine – într-un film care spune povestea ținutului lor. Prima dată au zis orașul, au ajuns la județ totuși că erau multe lucruri interesante și în județ, din cele mai vechi timpuri și până în prezent, dar trecând prin tot felul de lucruri, locuri care pot fi vizitate. De fapt este o invitație turistică de la șantiere arheologice vizitabile până la festivalurile usturoiului și nu mai știu unde, Copalău.
La un an după ce s-a terminat filmul, după pandemie, l-a sunat o directoare din Arad de la Colegiul Moise Nicoară: „Să nu spui că vrei să faci club de jurnalist, nu, noi vrem direct să facem filmul, vrem și noi film cu Aradul.” S-a dus, le-a explicat, a fost primit la Consiliul Județean, l-au dus și pe el prin niște locuri. A făcut niște ședințe, copiii practic pe care i-a luat de la zero le-a zis că filmează așa, nu așa că la TikTok, chestii minime. Copiii de la Moise Nicoară din Arad au făcut documentarul. Când a fost întrebat cum a reușit, a spus că a făcut același lucru ca la Botoșani, a folosit ceea ce învață ei la școală pentru a crea un produs cultural complex care promovează județul lor.
Elena Lotrean, antreprenor în educație din Sibiu, a închis discuțiile vorbind despre inteligența artificială. Ea este parteneră de foarte mulți ani cu Muzeul Astra și poate știți de premiul pe care l-au câștigat Europa Nostra anul acesta. Compania ei este entitatea privată din parteneriatul public-privat care a asigurat partea de educație pe proiectul cu Casa Artelor „Future Capital”. Astăzi fac majoratul american, primind 21 de ani. Aceasta este prima entitate pe care a fondat-o acum 21 de ani cu asociata ei Andreea Ciortea, care ea este cea implicată în zona de proiect cu Muzeul Astra, iar Elena s-a dus un pic în partea cealaltă, în educația copiilor și în special în educația adulților pentru că asta a făcut de-a lungul vieții cel mai mult.
În 2018 a înființat un centru de formare pentru profesori, Finnish Training Center, preluând modelul finlandez atât pentru copii, cât și pentru profesori. Cum a ajuns la inteligența artificială – ea a zis că primii coderi din lume au fost femeile care coseau ii pentru că și-au pus acolo codul pe toate hainele, pe toate bluzele pe care le făceau ca să lase mesaje pentru eternitate. Acuma nu știm exact ce mesaje pentru eternitate va lăsa inteligența artificială.
Chiar când au început cursurile, primise de la un prieten o imagine în care erau patru lucruri, cele mai rapide lucruri din lume: un Jaguar, un avion, lumina, viteza luminii și oamenii care devin experți în inteligență artificială. Elena a ales perspectiva utilizatorului pentru că nu este IT-istă la origine, este profesor de română și de engleză. Pe profesor nu îl interesează ce este în spate, nu îi pasă cum codează și ce linii și ce se produce, pe ei i-a interesat în special să producă învățare utilizând inteligența artificială. Ce au dezvoltat – într-un proiect pilot cu nouă școli în toată țara au format 150 de profesori și tocmai au terminat weekend-ul trecut a noua grupă din cei 450 de copii, în care le-au prezentat inteligența artificială s-o folosească în patru dimensiuni ale vieții lor: în dimensiunea fizică cum te ajută la corp, la alimentație, la somn, cum te ajută în partea cognitivă, cum te ajută în partea emoțională și cum te ajută în partea socială.
Discuția s-a încheiat cu observația că toți participanții au contribuit la o cartografiere complexă a tensiunilor și mutațiilor din ecosistemele culturale și societale contemporane, volumul reușind să aducă în dialog perspective diverse și adesea contradictorii asupra modurilor în care puterea – în formele ei politice, religioase, economice și digitale – modelează câmpul cultural românesc și european.
///
Noii industriași creativi vol. 5 reunește 26 de perspective critice asupra transformărilor majore din sectoarele culturale românești și europene: de la instrumentalizări ale istoriei și mecanismele cenzurii comuniste până la provocări ale dreptului de autor în era digitală, de la redefinirea profesiilor creative până la impactul inteligenței artificiale. Istorici, cercetători, avocați, manageri culturali, jurnaliști analizează modul în care cultura devine teren de negociere între diferite forme de putere – politică, religioasă, economică, digitală – și cum navighează creatorii între protecția drepturilor de autor și accesul liber la cultură. Volumul include addenda cu sinteza dialogurilor europene din proiectul „Dincolo de creație”, cofinanțat de AFCN, oferind perspective comparative asupra politicilor culturale, ecosistemelor de finanțare și advocacy-ului pentru statutul artistului la nivel european.
Cartea se poate achiziționa de la editura PostModernism Museum, de aici sau de la librăria Seneca din București.
